（本文发表于“独放”公众号( hào)）
作者：米利亚姆·贝尔（Miriam Bale）是一( yī)位美国电影策展人和评( píng)论者
译者：Pincent
译注：来自 Sense of Cinema ，原作( zuò)者感谢萨缪尔·布雷安（Samuel Bréan）与( yǔ)西尔维·瓦斯基维茨（Sylvie Waskiewicz）对翻( fān)译的协助。
《四个女人的故( gù)事》（ La Bande des quatre ，1989）、《不羁的美女》（ La Belle noiseuse ，1991）、《圣女贞德( dé)》（ Jeanne [la Pucelle] ，1994）与《高、低与脆弱之间》（ Haut bas fragile ，1995）的共( gòng)同点在于：它们都是关于( yú)演员身体的电影——在舞台( tái)上、在艺术家的工作室里( lǐ)，对于《圣女贞德》来说则是( shì)那些明显属于身体挑战( zhàn)的戏码：打斗、骑马等等。我( wǒ)想从头到脚来拍摄演员( yuán)，就像拍摄房子那样：脚和( hé)头同等重要。或者可以说( shuō)，我偏爱“用脚拍摄”1。
——雅克·里( lǐ)维特（Jacques Rivette）
《解放报》（ Libération ），1995年4月12日
《高、低( dī)与脆弱之间》是雅克·里维( wéi)特唯一的歌舞片，尽管他( tā)的其他作品也带有某种( zhǒng)歌舞片元素，但更多体现( xiàn)为人工布景中身体的整( zhěng)体律动，而非传统音乐元( yuán)素，而这部电影则是一场( chǎng)彻头彻尾的歌舞音乐剧( jù)（虽比它的灵感来源[米高( gāo)梅公司的歌舞片]更加笨( bèn)拙迷人），讲述了三个女孩( hái)在七月十五日至八月十( shí)五日之间的巴黎夏日故( gù)事。
这部歌舞片的构想源( yuán)于里维特心中早已为这( zhè)个项目设想好的女演员( yuán)：玛丽安娜·德尼库尔（Marianne Denicourt）与娜( nà)塔莉·理查德（Nathalie Richard）。据1995年 Les Inrockuptibles 杂志的( de)一篇访谈，他询问两位女( nǚ)演员夏天是否有档期，得( dé)到肯定答复后，想起她们( men)都有舞蹈背景：德尼库尔( ěr)学的是古典舞，理查德学( xué)的是现代舞。所以里维特( tè)认为，让她们动起来是合( hé)情合理的。里维特便决定( dìng)拍摄一部受米高梅在短( duǎn)短几周内利用剩余电影( yǐng)布景拍摄的低成本歌舞( wǔ)片启发的作品，他引用了( le)斯坦利·多南（Stanley Donen）的《给女孩个( gè)机会》（ Give a Girl a Break ，1953)，这是一部由黛比·雷( léi)诺斯（Debbie Reynolds）和鲍勃·福斯（Bob Fosse）主演、讲( jiǎng)述纽约三个女孩的电影( yǐng)，他还参考了米高梅的查( chá)尔斯·沃尔特斯（Charles Walters）拍摄的小( xiǎo)规模制作电影。
里维特最( zuì)初的构想围绕着两位生( shēng)活交织在一起的女性展( zhǎn)开：一位富有（“高[haut]”？），由古典气( qì)质的黑发女子德尼库尔( ěr)饰演露易丝；一位贫穷（“低( dī)[bas]”？），由现代气质的金发女子( zi)理查德饰演活泼的妮侬( nóng)。富裕的露易丝刚从五年( nián)的昏迷中醒来，赴巴黎希( xī)望寻找姑妈玛尔特，却得( dé)知她已然离世，留给她一( yī)栋巴黎郊区的房子。妮侬( nóng)首次亮相于夜店场景，她( tā)独自疯狂起舞，同时试图( tú)摆脱一个在肮脏交易中( zhōng)克扣她酬劳的卑鄙前任( rèn)。在影片的最初几个场景( jǐng)中，妮侬从黑色电影过渡( dù)到歌舞片的风格中。
告别( bié)非法生活的妮侬找到一( yī)份骑轻便摩托车（有时穿( chuān)轮滑鞋！）送货的工作。某些( xiē)包裹上标注着“上、下、脆弱( ruò)（易碎）”的字样。里维特表示( shì)，给她设定的这个职业吸( xī)引他之处在于其暗含了( le)“信使”的古典原则设定。妮( nī)侬确实肩负着向露易丝( sī)传递秘密的使命，一个关( guān)于露易丝那位在日内瓦( wǎ)的父亲的秘密，而这个秘( mì)密是通过她们共同认识( shí)的男人、布景师罗兰（安德( dé)烈·马尔孔[André Marcon]饰）揭露的。在不( bù)同的时间里，罗兰分别带( dài)领两位女性参观了他工( gōng)作的仓库（根据乔纳森·罗( luó)森鲍姆[Jonathan Rosenbaum]的考证，此处正是( shì)里维特拍摄《圣女贞德》内( nèi)景的摄影棚）。在这个巨大( dà)的工作室里，他先与那位( wèi)金发女子共舞，再与这位( wèi)黑发女子共舞，周围环绕( rào)着一棵智慧的人造树和( hé)蒙彼利埃城市模型（后者( zhě)的建筑微缩景观令人联( lián)想到尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]的《荒漠( mò)怪客》[ Johnny Guitar ，1954]中的微型迷你小镇( zhèn)，这些道具营造出一种奇( qí)特的透视感与额外的人( rén)工维度）。
通过罗兰与两打( dǎ)红玫瑰的传递，妮侬与露( lù)易丝成为了朋友。她们之( zhī)间充满活力的女性情谊( yì)场景令人想起霍华德·霍( huò)克斯（Howard Hawks）的《绅士爱美人》（ Gentlemen Prefer Blondes ，1953）乃至( zhì)里维特自己的《塞琳和朱( zhū)莉出航记》（ Céline et Julie vont en bateau ，1974）等经典女性友( yǒu)谊电影（值得注意的是，正( zhèng)如《塞琳和朱莉出航记》及( jí)里维特的其他多部作品( pǐn)，他让女主角共同参与角( jiǎo)色的塑造）。但这种亲密关( guān)系因第三位女性伊达（洛( luò)朗斯·科特[Laurence Côte]饰）的介入而变( biàn)得复杂，里维特坦言这个( gè)角色是后期才加入到剧( jù)情中的。
伊达是个沉迷幻( huàn)想的图书管理员，正在寻( xún)找自己的生母。她身上的( de)歌舞片元素比其他两位( wèi)更加内敛，其生活也与她( tā)们有间接的交集。当高挑( tiāo)瘦削如野草般的妮侬与( yǔ)露易丝嬉笑共舞时，伊达( dá)却独自在镜子前一边旋( xuán)转，一边哼唱着“我没有脚( jiǎo)”（片中多数音乐片段都是( shì)二重唱，而伊达的合唱对( duì)象是自己）。她也在追寻一( yī)段萦绕脑海却不太能辨( biàn)别的旋律，她坚信在她被( bèi)收养前，她的生母曾在一( yī)个小镇上为她吟唱过这( zhè)首歌。整日与她的猫咪亨( hēng)利对话的伊达，算得上“脆( cuì)弱”（fragile）吗？如果用“高、低、脆弱”来( lái)对应三位女性，这些标签( qiān)实则可以相互置换。尽管( guǎn)她们的家庭背景有高有( yǒu)低，而且相当脆弱，但真正( zhèng)定义她们都市体验的，是( shì)她们在不同状态间的切( qiè)换，是转瞬即逝的运气。自( zì)由，但脆弱。这正是城市生( shēng)活既孤独又彼此相连的( de)忧郁魔力。
如同里维特的( de)多数作品，巴黎的特定地( dì)标在此扮演着重要角色( sè)。第十四区的蒙苏里公园( yuán)，带着山丘、湖泊和木质栏( lán)杆的景致，其迷人而不真( zhēn)实的程度堪比《给女孩个( gè)机会》里搭建的“布鲁克林( lín)”布景。精确的巴黎地址被( bèi)频繁提及，不仅是妮侬的( de)送货目的地，还包括夜店( diàn)与神秘的房屋。而且大部( bù)分的动作发生在屋顶与( yǔ)地下室（高、低），而地下铁传( chuán)来的轰鸣时刻提醒着我( wǒ)们在这座城市中的方位( wèi)。里维特所引用的歌舞片( piàn)，主要设定于虚构城市（通( tōng)常是《锦城春色》[ On the Town ，1949]般的纽约( yuē)），这些反复使用的布景最( zuì)终让虚构的城市变得像( xiàng)真实的地方一样容易辨( biàn)认。
《高、低与脆弱之间》既是( shì)一部歌舞片，也是一篇关( guān)于歌舞片的电影评论。它( tā)不仅探讨城市歌舞片中( zhōng)的场景构建，也探讨了歌( gē)舞片从“现实生活”转向歌( gē)舞幻想的临界时刻——作品( pǐn)如何实现不同世界与风( fēng)格的过渡？这是电影评论( lùn)的核心命题，里维特并非( fēi)通过语言，而是以身体，通( tōng)过舞蹈编排与镜头构图( tú)的方式来作答。如果细察( chá)经典歌舞片，你会发现这( zhè)种过渡（尤其是舞蹈段落( luò)）往往伴随着夸张的肢体( tǐ)动作与站位调整，仿佛为( wèi)投入一个新的事物而蓄( xù)力。本片的精妙之处正是( shì)在于角色们相互环绕、蓄( xù)势待发的姿态，这种动态( tài)不仅存在于歌舞场景，更( gèng)渗透进全片的肌理。正如( rú)前文所述，展现整个身体( tǐ)（像霍克斯所做的那样）或( huò)许正是里维特电影美学( xué)的核心要素。
与经典歌舞( wǔ)片中过渡时刻仅持续几( jǐ)秒、仅利用几个姿势的惯( guàn)用手法不同，里维特毫不( bù)犹豫地延展了这个过程( chéng)。他让你看清经典电影中( zhōng)看似天衣无缝的技巧背( bèi)后的机关。首个歌舞段落( luò)酝酿了近一个小时才出( chū)现，而其真正来临前的铺( pù)垫耗费了几分钟的时间( jiān)：角色循环走位、调整姿态( tài)，连对白都如歌词般吟诵( sòng)。影片其余的大部分时间( jiān)都游走于现实与“音乐剧( jù)式”非现实的临界地带。如( rú)果将里维特的每部作品( pǐn)比作太阳系中的行星，那( nà)么每颗星球都拥有独特( tè)的运行法则与引力场。《高( gāo)、低与脆弱之间》的宇宙法( fǎ)则，正是对“歌舞片如何运( yùn)作”、“如何在歌舞片中生活( huó)”、“虚构城市如何成为真实( shí)”这些命题的持续探索。
值( zhí)得注意的是，尽管这是里( lǐ)维特唯一的歌舞片，但他( tā)早在二十世纪七十年代( dài)就计划与安娜·卡里娜（Anna Karina）合( hé)作拍摄歌舞片。这个项目( mù)原属于他的“火女”（Les filles de feu）四部曲( qū)的企划——包含与莱斯莉·卡( kǎ)伦（Leslie Caron）、阿尔伯特·芬尼（Albert Finney）合作的( de)幽灵爱情故事、黑色电影( yǐng)《决斗》（ Duelle ，1976）、与安娜·卡里娜及让( ràng)·马莱（Jean Marais）合作的音乐喜剧，以( yǐ)及最后还有一部海盗冒( mào)险片《西北风》（ Noroît ，1976）。其中卡伦与( yǔ)芬尼的篇章最终在三十( shí)年后以《幻爱钟情》（ The Story of Marie and Julien , 2003）面世。这( zhè)或许解释了《高、低与脆弱( ruò)之间》所设定的具体日期( qī)跨度：从七月十四日的夜( yè)晚至八月十五日，而最初( chū)“火女”系列的构想是从冬( dōng)季新月延续至春季新月( yuè)。
与卡里娜的这段渊源，让( ràng)本片宛如对新浪潮时期( qī)复杂情感的暗喻。“那是在( zài)更久……更久以前的事了”，里( lǐ)维特本人罕见客串的幽( yōu)灵角色如此低语——当他看( kàn)见伊达在公园里买热狗( gǒu)时，她让他想起了很久以( yǐ)前的另一个人。
“都是古老( lǎo)的历史了”，卡里娜饰演的( de)角色向伊达展示满墙新( xīn)浪潮时期的照片与画作( zuò)后轻叹道。这些影像仿佛( fú)延续了戈达尔与妻子卡( kǎ)里娜合作的《女人就是女( nǚ)人》（ Une femme est une femme ，1961）中那位夜店歌女的传( chuán)奇。另一处可能向戈达尔( ěr)和新浪潮致敬的角色是( shì)露易斯的父亲（由拉斯洛( luò)·萨博[Laszlo Szabo]配音，这位演员曾出( chū)演戈达尔的《周末》[ Weekend ，1967]），他在片( piàn)中饰演一位声名显赫的( de)瑞士人，但被揭露是个恶( è)棍混混，“别被他唬住，他是( shì)个骗子恶棍，甚至更糟”。这( zhè)算是对戈达尔的戏谑调( diào)侃吗？片中特意强调其罪( zuì)行“发生在六十年代，确切( qiè)说是1964年”。
卡里娜在近年访( fǎng)谈中回忆过两位大师的( de)差异：“我喜欢和里维特合( hé)作，充满乐趣。让-吕克·戈达( dá)尔则完全不同，他是极度( dù)精确的人，摄影师总被迫( pò)中断，需要反复确认和调( diào)整，那家伙都快疯了，但与( yǔ)他合作很棒。”看着片中演( yǎn)员自由随性的舞蹈和动( dòng)作，你几乎会震惊于影片( piàn)的诞生过程。但，重申一次( cì)，整部电影都是对歌舞片( piàn)中那个精确时刻的漫长( zhǎng)延展，唯有在这种精准又( yòu)松弛的状态下，才能进入( rù)里维特那个植根于现实( shí)却纯粹奇幻的星系。
《高、低( dī)与脆弱之间》最终不仅解( jiě)构了歌舞片本质，更诠释( shì)了如何在歌舞片的世界( jiè)中生活。那个充满魔法的( de)巴黎（或纽约）的歌舞片版( bǎn)本，似乎就隐匿于现实城( chéng)市的某个转角处。这一点( diǎn)在影片结尾处得到了体( tǐ)现，伊达造访了那个疑似( shì)她生母的带花园的宽敞( chǎng)房子，这座看似在郊区的( de)房屋在她决然离开并跑( pǎo)起来时，竟从林荫小道直( zhí)接连通了喧嚣繁忙的都( dōu)市车流，原来这座房子始( shǐ)终藏在城市的腹地里。伊( yī)达拒绝了这个女人，也拒( jù)绝了任何对现实的确认( rèn)或否定，转而选择了幻想( xiǎng)，她也拥抱了城市的不确( què)定性，热情而孤独地奔向( xiàng)它。
注释：
1. 这个表述其实是( shì)个文字游戏。法语里说某( mǒu)件事是“用脚做的”，暗指完( wán)成得马虎笨拙、未经深思( sī)，毕竟人们用手总比用脚( jiǎo)灵巧。里维特或许在调侃( kǎn)自己此前访谈中的观点( diǎn)：“我从不追求匀称或完美( měi)。几乎所有我热爱的电影( yǐng)都是不匀称的，而这正合( hé)我意。（……）拍摄中的失误值得( dé)尊重。这正是我与特吕弗( fú)的根本分歧：他主张拍摄( shè)要反抗剧本，剪辑要反抗( kàng)拍摄。而我在试图消除所( suǒ)谓的‘前置阶段’或者说将( jiāng)其压缩到最少。曾经我以( yǐ)为电影诞生于剪辑台，如( rú)今我认定一切都在拍摄( shè)时发生——如果非要划分‘拍( pāi)摄前’与‘拍摄后’，那也只是( shì)迫于现实。电影是有机体( tǐ)，就像任何生命躯壳一样( yàng)。身体协调还是笨拙并不( bù)重要，重要的是它处于运( yùn)转状态。我的意思是，它必( bì)须是独立自主的、有生命( mìng)的，带着瑕疵的，甚至是残( cán)疾的。
