作者：发条辰
首发：《环球银( yín)幕》25年11月刊
朴赞郁导演的( de)新作《无可奈何》在威尼斯( sī)电影节完成全球首映后( hòu)，被选为第30届釜山国际电( diàn)影节的开幕影片。在釜山( shān)电影节正处于转型与重( zhòng)塑阶段之际，这一选择无( wú)疑体现了韩国电影界对( duì)朴赞郁及其创作实力的( de)高度信任与期待。影片于( yú)9月24日在韩国公映，首映当( dāng)天便吸引了331,518名观众，创下( xià)朴赞郁导演个人职业生( shēng)涯最高首日票房纪录，成( chéng)为今年韩国电影市场的( de)现象级作品之一。
《无可奈( nài)何》改编自1997年出版的小说( shuō)《斧头》，这部小说于2005年首次( cì)被改编成电影《职场杀手( shǒu)》。朴赞郁在2009年读到这部小( xiǎo)说后便萌生改编的念头( tóu)。原作具有强烈的伊灵喜( xǐ)剧风格，即以冷峻的讽刺( cì)揭露社会阶级、官僚制度( dù)与市民的自欺。影片同样( yàng)沿袭了这种社会讽刺模( mó)式： 一个看似稳定的生活( huó)因一次意外滑向混乱，主( zhǔ)人公的理性逐渐崩塌，最( zuì)终被荒诞吞噬。《无可奈何( hé)》讲述的正是一位温文尔( ěr)雅的中年男子万洙（李秉( bǐng)宪饰），在被供职25年的造纸( zhǐ)公司解雇后，为了获得新( xīn)的工作机会、重新养家糊( hú)口，开始谋杀和自己争夺( duó)同一岗位的竞争者。
朴赞( zàn)郁在采访中坦言：“多年来( lái)我一直想把它拍成一部( bù)美国电影，但在拍完《分手( shǒu)的决心》后，我开始问自己( jǐ)，这个故事为什么不能发( fā)生在韩国？”于是，这次跨越( yuè)十余年酝酿的改编最终( zhōng)落地韩国社会。原著中对( duì)职场与社会结构的讽刺( cì)在此被重新诠释，影片植( zhí)入了韩国当下的社会焦( jiāo)虑，如人工智能技术的崛( jué)起导致的劳动力被取代( dài)、中年危机、子女教育负担( dān)、重新就业时的歧视与羞( xiū)耻。同时造纸业在数字时( shí)代逐渐消亡的命运也与( yǔ)人工智能对人类劳动的( de)取代形成互文，成为资本( běn)主义更新迭代下被吞噬( shì)的象征。朴赞郁将美国式( shì)的黑色幽默移植到东亚( yà)语境中，为影片赋予和科( kē)恩兄弟、盖伊 ·里奇等导演( yǎn)完全不同的黑色幽默特( tè)质。他让观众在笑声的表( biǎo)层下，体会理性坍塌与道( dào)德瓦解的过程（下文包含( hán)部分情节剧透）。
万洙（李秉( bǐng)宪饰）是一个典型的东亚( yà)中产父亲形象，他是被“有( yǒu)毒男性气质”困住的受害( hài)者。他将男性尊严与养家( jiā)责任视为自我身份核心( xīn)，不仅是家庭支柱的象征( zhēng)，更是自我存在的凭据。作( zuò)为社会人身份，他是在资( zī)本主义体系中被职业深( shēn)度绑定的个体，其自我认( rèn)同完全依附于职业成就( jiù)。 一旦被造纸公司裁员，他( tā)以工作为轴心的身份结( jié)构便瞬间崩塌。他失去的( de)不是收入，而是存在的意( yì)义与体面的幻觉。无法适( shì)应其他行业、无法重新定( dìng)义自我，他被迫滑向社会( huì)边缘，成为现代体制中被( bèi)抛弃的中年男性。
在大多( duō)数主流叙事中，危机常被( bèi)设定为重塑自我的契机( jī)，比如《逆行人生》中主角通( tōng)过自省与改变获得“成长( zhǎng)”。但《无可奈何》拒绝这种叙( xù)事逻辑，有着中年危机的( de)万洙不是要成为更好的( de)人，而是要捍卫一个“属于( yú)男性和自我的尊严”，这样( yàng)的捍卫属性也在创作道( dào)路上与《寄生虫》完全相反( fǎn)。他宁愿以极端的方式捍( hàn)卫秩序，也不愿承认秩序( xù)本身的崩塌。这种拒绝正( zhèng)是影片黑色幽默的源头( tóu)。
黑色幽默是一种将荒诞( dàn)、暴力、死亡或社会禁忌等( děng)严肃主题与滑稽、讽刺、冷( lěng)峻的幽默结合起来的叙( xù)事手法。《无可奈何》的黑色( sè)幽默不同于西方电影中( zhōng)对荒诞命运荒诞的嘲讽( fěng)，而更像是一种道德焦虑( lǜ)的自我消解。如《冰血暴》的( de)叙事机制是每个人都在( zài)自作聪明地控制局面，结( jié)果被命运嘲笑，是典型的( de)“荒诞犯罪的螺旋结构”；而( ér)在《无可奈何》中，朴赞郁让( ràng)黑色幽默变得更“内向”，荒( huāng)诞不来自愚蠢，而来自个( gè)体面对理性与道德的无( wú)力挣扎，是“理性崩塌的递( dì)进结构”。它将家庭责任、社( shè)会体面、男性自尊与资本( běn)主义竞争机制交织在一( yī)起，使荒诞不再外显于行( xíng)为，而潜藏于内在。
在这个( gè)角度之下，万洙杀死的三( sān)个人分别代表他了内心( xīn)焦虑的三个层面，即构成( chéng)自我瓦解的三重投射：具( jù)范模（李星民饰）代表了万( wàn)洙与美莉（孙艺珍饰）亲密( mì)关系的崩裂；高始朝（车胜( shèng)元饰）的部分则象征了万( wàn)洙家庭关系的崩塌及与( yǔ)儿子和女儿的关系，儿子( zi)偷手机的支线既是对万( wàn)洙道德寓言的警示，也隐( yǐn)约呼应着《四百下》的青少( shǎo)年迷茫；最后的崔善出（朴( pǔ)熙顺饰）则代表了职业认( rèn)同的消亡，在经历了亲密( mì)关系和家庭关系的崩塌( tā)后，他要正视自己与工作( zuò)（造纸业）的关系。每一次谋( móu)杀都像是一场仪式化的( de)“自我清除”，他并非杀掉他( tā)人，而是在逐步拆解自我( wǒ)身份。
朴赞郁在《无可奈何( hé)》中继续展示着他的类型( xíng)美学，画面之外他的摄影( yǐng)机运动带有灵动的张力( lì)，时而拉远，时而从下而上( shàng)平移，在空间层次的转换( huàn)中构建出一种“被观察”与( yǔ)“观察”的不安感。这种运动( dòng)方向与奉俊昊《寄生虫》中( zhōng)自上而下的凝视形成鲜( xiān)明对照。
此外，影片大量运( yùn)用平行剪辑，但朴赞郁并( bìng)未将其仅作为时间与空( kōng)间的同步工具，而是将之( zhī)发展为一种情感上的交( jiāo)互。不同场景间的切换，常( cháng)常连接着家庭成员之间( jiān)看似处于崩塌却坚韧的( de)情感线索。通过这种剪辑( jí)方式，影片展示出一种典( diǎn)型的东亚情感特质，情感( gǎn)通过节制、隐忍与节奏性( xìng)的呼应被表达出来。影片( piàn)中还多次使用长镜头，并( bìng)在前后景层次上精心安( ān)排人物事件与位置关系( xì)，纵深空间的构造让观众( zhòng)在同一画面中同时感受( shòu)到不同的情绪。
影片揭示( shì)的是一种被经济支配的( de)暴力，一旦市场认定某类( lèi)人多余，他们便被剥夺了( le)生存的意义与尊严。万洙( zhū)的崩溃并非个人悲剧，而( ér)是整个体制的症候，他或( huò)许代表了被体面幻觉束( shù)缚的中产阶层，在理性与( yǔ)焦虑的夹缝中徒劳维持( chí)现状。
TIPS:朴赞郁谈《无可奈何( hé)》缘起
当我第一次读到原( yuán)著《斧头》时，书中纸业公司( sī)员工的处境让我产生强( qiáng)烈共鸣。电影人和他们一( yī)样，都在一个不稳定的体( tǐ)系中求生。我们完成一部( bù)作品后往往陷入漫长的( de)失业期，不断推销新计划( huà)、等待机会，就像他们不停( tíng)求职。这种对职业的执着( zhe)和尊严深深打动了我。无( wú)论外界如何评价，对他们( men)而言，工作本身就是生活( huó)的意义。在当今资本主义( yì)社会中，这种不安与恐惧( jù)普遍存在。也正因如此，我( wǒ)二十年来始终想拍这部( bù)电影。每次谈起这个故事( shì)，不论对象来自哪个国家( jiā)，大家都觉得它“非常当下( xià)”。这种共鸣让我确信，它终( zhōng)将被拍出来。
